الجزائر في عين الشاعر العربي، قصيدة “انتصار الجزائر” لعبد المنعم الرفاعي(ت1985م) دراسة أسلوبية.

أحمد راجع

ملخص:

ألقى الشاعر الأردني عبد المنعم الرّفاعي(ت1985م) هذه القصيدة في الجمعية العامة للأمم المتحدة تحت عنوان”الجزائر”،يتغنى فيها بثورة الجزائر المظفرة،ويصور تضحية شعبها لانتزاع حريته،ويقصد المتكلم منها تمرير غرض تواصلي معين صاغه ضمن فحوى الخطاب، باعتبار النص كمية منتظمة من القضايا ترتبط بخلفية قاعدة موضوعية بواسطة علاقات دلالية سياسية وفكرية ،وهذه القصيدة نوع من الانفعال الشعري المنعش ؛تتجه فيه الصورة الشعرية أساسا نحو الإبداع الشعري ،وتتطور الصورة لتشكل المعاني في نفس القارئ،فالمقاطع الصوتية فيها إما مفتوحة وإما مغلقة،وقد استعمل الشاعر صيغا صرفية لها معان تخدم رسالته ،كما وظف في نصه وسائل الاتساق والانسجام كالتكرار والتضام والضمائر وأسماء الإشارة وأدوات المقارنة،وأما أدوات الربط فتمثلت في الواو والفاء،ولم يخل النص من مظاهر التناص لتقوية القصيدة.

الكلمات المفتاحية: قصيدة”الجزائر” – غرض تواصلي- الانفعال الشعري- الصورة الشعرية -المقاطع اللغوية- الاتساق والانسجام

Summary:

   This poem”Eldjazair” was recited in the united nations General Assembly by the Jordanian poet Abdel Monim El-Rifai (died in 1985).He praises the Algerian victorious revolution and depicts the sacrifice for freedom. The speaker intends to pass a specific  communicative purpose ,considering the text as a regular words that have semantic an intellectual indication. the poet used morphological formulas that have meanings and means of consistency and harmony that serve his massage indeed, the text was not devoid of intertwining aspect to strengthen the subject.

Keywords: The poem – words- semantic- meanings- morphological formulas.           

مقدمة:

   تقوم هذه الدراسة على شرح الصورة الشعرية في قصيدة “الجزائر”،وتحديد وسائل الاتساق والانسجام وأدوات الربط،للوصول إلى أدبية النص الشعري ، وعلاقاته الدلالية، أما إشكالية الدراسة فتقوم على السؤال الآتي:ما هي الوسائل الفنية التي استعملها الشاعر في قصيدته الوطنية التحررية لتبليغ رسالته للقارئ؟

   وتهدف الدراسة إلى إبراز معالم هذا الخطاب التواصلي الشعري دلاليا ولسانيا قصيدةالجزائر([1]):        

هلْ على الصّحراء من بذل الفدَاء       أثــــــَــــر لم يروِه سيل الدّمـــــــــــــــَاء

القرابِـــــــــــــــــين الـــــــــــتي مدّ العـُـــــلى           ظلــــــــــــّها زخّـــــــــارة بالشــــــــّــــــــــــــهداء

كلــــــــّما هــــــــــزّ القنا مســــــــتبسِل            دقــــــــّـــــت الأرضُ له بابَ السّمـــاء

فإذا الســـــــّــدرة تــــــــــــــزهُو حولَها           كــــــــــــــلّ حرّ مات خـــــــــفَّاق اللّــــــــواء

فتّــــــــــــــــح الورْد وحيّاه الحـــــــيَا           والشّذى يعبــــــــق شرقس الفـــــــــــضاء

كفْكفي دمْعك يا أخت الــــــعُلى         وامســـــَــــــــــــحيه بأكــــــــفّ الأنــــــْــــبياء  

إنّ في أعراســــــــك اليوم سنا           عبـــــــقريا لفّ أكفــــــــــــــــــان العــــــــــــزاء

يا بـــــــلادا حمـــَــل المجْد لها            مـــــــــــــــــشعل الخلد وأعلام البقــــــاء          

تهتِف الدنيا لها إذ أقــــــْـــبلت            وتحـــــْيِيــــــها بمــــــخضلّ النــــــــــّــــــداء

جَلجَلت خلف المدَى ثورتهـــا           فَـــمشى النـــــــّــصر لـــواءَ بلــــِـــــواء

زحــَـفت أفْــــريقيا من غـابِها            ونجــــــوم اللّيل شعـــــــّـــت بالــــــضّياء

غادةَ الصّحراء جرحي في العُلى     فــــــــــــيه من ذكــــــراك دائي ودوائــي

أنا إن أزْجيكِ شِعري إنّــــــني            بـــــــــك صــــــبّ والهَوى ملء ردائي

حــائِم طيــــــفُك حولي كـــــــــلّمـــا          ذُكـــــــر المجْد ،وزاهَ في سمــــــــــــائي

كمْ طويتُ اللّيل مسلوب الكرَى        وشــــــــــربتُ الراحَ في كأس الشّـــــقاء

هل عــلَينا كلّما عــــــزّت مُنى            أن نفــــــــــــــديـــَــها بمسفـــــــُــوح الدّماء

ليــــــْت هذا الكونَ في حمـْــأته          يصـــــــــدَع الشـــــكّ بوضّــــــاح الرّجاء

ترجمة الشاعر عبد المنعم الرّفاعي:

   إنّه«عبد المنعم الرّفاعي أحد شعراء الرعيل الأول في الأردن ،ولد في مدينة صور بلبنان عام 1918م ، نشأ في فلسطين وعاش في الأردن ، وقد غلبت الحياة السياسية والأدبية على أسرته ، فقد عمل والده في عهد الدولة العثمانية مديرا للمال في مدينة صور اللبنانية وكان أخوه “سمير الرّفاعي” رئيسا للوزراء في الحكومة الأردنية على مدار الأعوام ( 1944م- 1963م) ، كما كانت عائلته تعمل في بلاط الملك  عبد الله بن الحسين الأول والوزارة ،درس في الجامعة الأمريكية في بيروت ، وبعد تخرجه عمل كاتبا خاصا للأمير الشاعر عبد الله بن الحسين الأول يجالسه في ندواته الأدبية ويقيد أشعاره ، كما كانت له معه مطارحات ومساجلات شعرية ، فتقلد خلال هذه المدة مناصب رفيعة في الدولة الأردنية بدأت بمساعد رئيس الديوان الملكي 1941م ، وانتهت برئاسة الوزراء 1970م، ثم ممثلا شخصيا لجلالة الملك ومندوب الأردن الدائم لدى جامعة الدول العربية 1973م ، وحصل على عدد من الأوسمة الأردنية والعربية والأجنبية ،وبالرغم من عمله في السلك السياسي إلا أنه لم يترك موهبته  الشعرية تضيع ،آمن الرفاعي بالوحدة العربية ودافع عنها خاصة وحدة بلاد الشام ،وبسبب ذلك أصيب بالرصاص أثناء مقاومة الشعب السوري للاحتلال الفرنسي عندما كان في سوريا عام 1940م ،وهو كاتب السلام الأردني عام1946م ،وتوفي عبد المنعم الرفاعي  يوم الخميس الموافق 17/10/1985م، ودفن في المقابر الملكيّة الأردنية،مخلفا ديوانا شعريا ،فيه الشعر الرومانسي الذاتي الوطني والسياسي والرثائي الذي التزم فيه غالبا القالب الشطري ، بوزنه الواحد وقافيته الموحدة،وبعض القصائد المتعددة والمقاطع والقصائد التي تنحو منحى الموشح والأناشيد.»([2])  

مناسبة النص وظروفه:

   ألقى الشاعر عبد المنعم الرّفاعي هذه القصيدة «في الجمعية العامة للأمم المتحدة بمناسبة انضمام الجزائر إلى عضويتها في 8 أكتوبر 1962 م ،وقد ترجمت القصيدة إلى اللغات الأجنبية العاملة في المنظمة الدولية،وقد كانت نشرت من قبل في جريدة “فلسطين” بتاريخ18/8/1962م،في الصفحة الأولى،وذلك تحت عنوان”الجزائر”».([3])

   ويوحي عنوان هذه القصيدة بنوع من التفاؤل أو الفرح، فالانتصار يكون لمنافس عزيز نفرح بغلبته عدوّه، أو لشخص عظيم نسير تحت لوائه في معركة،والجزائر بلد عربي مسلم عانى من الاحتلال الفرنسي مدة طويلة؛هذا المحتل الذي كان يملك جيشا قويا بطاشا،قد هُزم على يد ثوار جيش التحرير الجزائري في معركة الاستقلال،فاستعادت الجزائر قوتها العسكرية والسياسية.

 والموسيقى من الوزن القصير المرن الذي هو  مجزوء الكامل الذي وضعت عليه هذه القصيدة ،بحيث تتعادل فيه المقاطع القصيرة والمتوسطة الطول،فيزيد القصيدة إشراقاً.

طبيعة هذا الخطاب الشعري:

     يشترك المتكلم والمخاطب في عملية التواصل ، «فالمتكلم والمخاطب ذاتان مجردتان تشتركان في عملية تواصل يتم بالمشافهة أو المكاتبة ،فالمتكلم ليس بالضرورة الناطق كما يوحى بذلك لفظ  “المتكلم” ،إنما هو القارئ،ويقصد المتكلم تمرير غرض تواصلي معين يصاغ ضمن فحوى الخطاب، وتتفاوت صياغة هذا الغرض التواصلي من حيث درجة صراحتها التي يحددها مخزون المتكلم المعلوماتي حين عملية التواصل ،ويفترض المتكلم مخزون المخاطب المعلوماتي ،فيكتفي بالإشارة إلى ما يفي بتمكينه من معرفة مجال الحديث ،ويختار عبارة صريحة أو غير صريحة لإنجاح عملية التبليغ،ويتضمن مخزونا المتكلم والمخاطب أصنافا ثلاثة من المعارف هي : معارف عامة ( تتعلق بمدركات المتخاطبين عن العالم ) ومعارف مقامية ( مشتقة من عناصر المقام الذي يتم فيه عملية التواصل ) ومعارف سياقية ( حسب ما تم إيراده في قطعة خطابية سابقة ) ،وهذا خطاب شعري يشارك في بنائه كل من المتكلم والمخاطب تحت سمة الجزئية وسمة الحركية ،ويتصف الخطاب الذهني بالجزئية لأنه لا يمكن أن يتضمن جميع ما يمكن أن يعرفه القارئ عن جميع العوالم الممكنة ،فلا يمكن أن ينقل الواقع كله كما هو إنما بصورة جزئية منتقاة من هذا الواقع ، ويتصف الخطاب الذهني بالحركية لأنه ليس نموذجا قارا ثابتا  من بداية الخطاب إلى نهايته. » ([4])

فلقد خدم هذا الشاعر القارئ بالمكاتبة أو المشافهة عن طريق خطاب شعري ، بأن أمدّه بالمعرفة والمشاعر فنجحت بذلك عملية التواصل.

تشكّل موضوع هذا النص الشعري:

  ينطلق موضوع هذا النص مما له من إسهام دلالي ،«وقد توطدت علاقة الوحدات الدلالية المقدرة من مختلف المستويات داخل النص ، وفي الاتساق والانسجام ،باعتبار النص كمية منتظمة من القضايا ترتبط بخلفية  قاعدة النص الموضوعية بواسطة علاقات دلالية منطقية ،ويفهم موضوع النص أولا بشكل عام أنه الفكرة الأساسية أو الرئيسة في النص التي تتضمن معلومة المحتوى الهامة المحددة للبناء في كامل النص بشكل مركز ومجرد ،إنها عينة بناء شاملة تخص المحتوى والموضوع تمس تكوين النص بأكمله،فالمتكلم ينطلق عند تشكيل النص من موضوع يكون قاعدة لبرمجة النص ،ثم يتوسع في موضوع النص، وعند عملية تلقي النص لدى السامع يتشكل موضوع النص مرة أخرى نتيجة عملية الفهم ، أي يعيد سامع النص بناءها من معلومات النص المفردة المتعددة في عملية إنتاج النص وتلقيه ،فيتشكل موضوع النص بمساعدة  إجراءات تعبير معينة مثل التخصيص ، وإيجاد الإحساس والتنويع والتقابل اعتمادا على المقصد والحالة.» ([5])

فلسفة الإبداع الشعري في القصيدة:

     كي نعبّر عن الأشياء  في الحياة لابد «من صوغ كلمات أو خلق أفكار ،والحدس الذي هو سبيلنا إلى الوجود المطلق كما ترى بعض الفلسفة، وداخل هذه الفلسفة يتشابه الصوفي والفنان من حيث تحركهما نتيجة هزة فريدة تدفعنا إلى تعبير لا يستهدف المنفعة العملية بل يستهدف نشوة الكشف الخاص، ويسمو الصوفي والفنان نتيجة هذه الهزة الفريدة على مجالات الإدراك العادي المقترنة بالمنفعة المادية التي تقوم على التحليل العقلي ،ويصلان إلى درجة عليا من الإدراك ، هي درجة الإدراك الوجداني المتحرك ،وتتشكل بصورة الحياة التي تنبض بها الأشياء نتيجة ما يقومان به ، تجربة تتحرر من منطق العقل ونفعية الحياة فتكتسب طابعا كليا أو إجماليا ويغلب عليها الانفعال أكثر مما يغلب عليها التحليل العقلي ،ويعثر كل من الصوفي والفنان في ذاته على الوجود المطلق خلال هذه التجربة المباشرة أو الحدسية ، بواسطة نوع من العيان المباشر الذي تتكشف فيه المعاني الكلية البصيرية الحدسية  التي تصل ما بين الوصفي والمبدع الفنان ،ويترتب على ذلك أن يصبح الفن ضربا من الإدراك الحدسي المباشر ، ولا يهدف المبدع من وراء إبداعه إلا الإدراك الذي يخلو من المنفعة المادية ، ولا يقصد به الانفصال عن هذه الجوانب النفعية العملية في الحياة والاستغراق في حدس جمالي شبيه بالمشاهدة الصوفية ،وإنما يتغلغل الفنان إلى باطن الأشياء ، ويدرك منها ما خفي على الناس ، بل ما خفي عليه نفسه في لحظات الإدراك العادية ، والابتعاد عن الانفعال السطحي الذي هو مجرد تأثر وجداني ساذج بالأشياء لأنه يعوق الفنان أو يمنعه من تحقيق غايته ، فيدرك جوهر الأشياء أو يعانق وجودها المطلق ، إن هذا الانفعال لديه قرين الحدس ومبدع الأفكار لأنه ينعش العناصر العقلية ، بل يحييها ويروح يلتقط كل ما يمكن أن ينتظم معها حتى تتفتح معطيات المسألة حلا ،فيرد  الشعر بذلك إلى نوع من الانفعال المنعش.»([6])

 وقد أبدع الرّفاعي أفكاره عن شأن من شؤون أمته في حدس جمالي و تأثر وجداني، ينفذ إلى نفس القارئ وعقله.

خبرة المبدع في الصورة الشعرية :

   تتجه الصورة الشعرية أساسا في هذه القصيدة نحو شيء جديد ؛«شيء لم يكن من قبل ،ويقتضي الإبداع الشعري وتطور الصورة الشعرية بدءا من تشكل المعاني في النفس حتى مرحلة التنفيذ أو التحقق للصورة الشعرية ، فالشاعر  على نحو ما يتجلى بوضوح في حلم اليقظة الشعري ،و يكون مخلصا  في وفائه وتمسكه بأصل تلك الصور ، فتعرف الروح الاسترخاء الشعري الذي فيه تكون الروح يقظة دون توتر هادئة ونشطة بحيث يعيش الفنان حالة اندهاش  إزاء الواقع أو العالم الخارجي ، فتندفع شاعريته إلى التألق على الدوام ،فإنما هذا المبدع شخص عبقري يبدع شيئا جديدا مبتكرا نابعا عن دهشته إزاء بعض الأحداث الواقعية ، يعبر عنه منذ تفكيره  المبكر الذي جلب الظواهر الفنية الجديدة ،فكأنّ الشعر روح تحيا على خصوبة الحياة ،وهو نوع من الدهشة التي توقظ وعي الشاعر وتمنع القارئ من النعاس والغفلة. » ([7])

    فقد اهتزّت نفس الشاعر لوقع هذا العالم الخارجي،فصنع من حدث قومي موضوعا فنيا مفعما بالشاعرية وتألق التصوير،فتيقظت روح القارئ بمجرد أن تمكّنت معاني القصيدة من نفسه.

المقطع الفونولوجي في بناء الكلمة في القصيدة:

     المقطع الفونولوجي هو «الوحدة التي يمكن أن تحمل درجة واحدة من النبر ،ويعرفه اللسانيون بأنه وحدة أساسية يؤدي الفونيم فيها وظيفة داخلها، ليشمل الفونيم التركيبي وفوق التركيبي ،أو هو وحدة تحتوي على صوت علة واحدة  فقط  ؛إما وحده وإما مع سواكن بأعداد معينة وبنظام معين ،ففي اللغة الإنجليزية مثلا يمكن أن نقول إن العلة في المقطع ربما سبقت بسواكن يصل عددها إلى ثلاثة ،وتتبع بسواكن تصل إلى أربعة،كما أن العلة قد تكون منفردة.»([8])

  فالمقطع هو «الركيزة الأساسية لبناء الوحدات التركيبية أو الأشكال والكميات الصوتية المعينة ،ولا يتم تقطيع الأبيات إلا به بناء على قواعد إيقاعية معينة، ليخرج المقطع الشِّعري مفعما بامتداد الأصوات المليئة بالنشوة والحب،وتتولد الدلالة من كلماتالنص،والمقطع الصوتي هو ذلك الجزء المنطوق من أجزاء الكلمة نتيجة إخراج دفعة هوائية من الرئتين ،يستريح عند نطقها النفس سواء كان ذلك الجزء المنطوق ينتهي بإغلاق تام لجهاز النطق أو بإغلاق جزئي،فيكون قصيرا ومتوسطا وطويلا ومديدا، وواضح تماما أن المقاطع القصيرة مفتوحة أبدا، أما المتوسطة فمنها المفتوح و منها المغلق، وأما المقاطع الطويلة والمديدة فمغلقة أبدا،وقد بيّن الباحثون أن المقطع المفتوح موجود في كل اللغات أما المقطع المغلق فموجود في بعضها فقط. » ([9])

وقد جاءت المقاطع الصوتية في القصيدة في أربعة أشكال هي:

أولا-المقطع القصير: وهو المقطع الذي تكون من صامت و حركة قصيرة ،و يرمز إليها بالرمز “ص ح”، حيث ترمز (ص) إلى الصامت و ترمز (ح) إلى الحركة القصيرة، و تمثل هذا النوع من المقاطع،مقاطع الفعل ” حَمَلَ المجد، زَحَفَت “.

ثانيا-المقطع المتوسط:وهو على نوعين؛مفتوح: وهي المقطع الذي تكون من صامت و حركة طويلة، ويرمز إليها بالرمز “ص ح ح” و يمثلها  في النص كل من “يَاْ بلادا”، و “فِيْ أعراسك” ،ومغلق:وهو تلك التي تتكون من صامت و حركة قصيرة و صامت،ويرمز إليها بالرمز “ص ح ص” ،ويمثلها  في النص كل من: ” هَلْ ،مِنْ بذل، لَمْ يروه، إِذْ أقبلت، كَمْ طويت “.

 ثالثا-المقطع الطويل و هو على نوعين ؛الأول طويل مفرد الإغلاق و يتكون من صامت و حركة طويلة و صامت، و يرمز إليه بالرمز “ص ح ح ص” ،و يمثله المقطع “فداْءْ” ، “الدماْءْ” و ذلك في حالة الوقف،والثاني طويل مزدوج الإغلاق و يتكون من صامت و حركة قصيرة و صامت و صامت،ويرمز إليها بالرمز (ص ح ص ص)،و يمثلها كلمات: كوْنْ، خلْدْ، كأْسْ، وذلك في حالة الوقف فقط.

رابعا-المقطع المديد، ولا يكون إلا وقفا، ويتكون من صامت وحركة طويلة وصامت طويل ،ويرمز إليها ب(ص ح ح ص ص)نحو كلمتي:”ماْتْ” و”زاْهْ” وقفا.

   وهذه هي الإمكانيات المقطعية في القصيدة ،وكل مقطع من هذه المقاطع ينتهي بحركة فهو مقطع مفتوح، وكل مقطع ينتهي بصامت فهو مغلق ،فالمقاطع في اللغة العربية ،إذن إما مفتوحة وإما مغلقة.

دلالة الصيغ الصرفية في القصيدة:

    وردت صيغ صرفية كثيرة تشكل بنيات النص،فقوله: “فتّح” صاغها على”فعّل” ،ومعنى “فعّل” هو التكثير في الفعل، كَ”جَوَّل”، وطَوَّف:أي أكثر الجولان، والطَّوَفان، أو في المفعول، ك”غَلَّقَتِ الأبواب”، أو في الفاعل ك”مَوَّتَتِ الإِبِلُ وبَرَّكَتْ”([10])

  وقوله: “زخّارة” “خفّاق” “وضّاح” فقد صاغها على “فعّال” التي للمبالغة في الصنعة والحرفة،فإن الشيء إذا كرر فعله بني على”فعّال”،وقيل إن”فعّالا”في المبالغة منقول عن فعال في الصناعة،ومن المعلوم أن العرب تنسب إلى الحرف والصنعة بصيغة “فعال”غالبا كالنجار والطحان والنساج واللحام،وعندما تقول”صبار” كأنما هو شخص صنعته وحرفته الصبر،وهذا البناء يقتضي المزاولة والتجديد،لأن صاحب الصنعة مداوم على صنعته ملازم لها.([11])

   كما استعمل مضعّف الثلاثي وهو الذي تكون عينه ولامه من جنس واحد في قوله:مد،هزَّ،دقَّ،عزَّ،حيىّ على صيغة مضعف الفعل الثلاثي اللازم والمتعدي ،أما في قوله:”كفكفي،جلجلت”،فقد صاغها على الرباعي المضعف”فعلل”،فقد استعمل مضعف الرباعي وهو الذي تكون فاؤه ولامه الأولى من جنس واحد،وعينه ولامه الثانية من جنس واحد ([12])

   وأما في قوله:مسلوب،مسفوح،صاغها في اسم المفعول لفعل متعدي”مفعول” من الفعل المضارع المتعدي المبني للمجهول للدلالة على وصف من يقع عليه الفعل([13])

  وأما قوله:أعراس ،أكفان ،أعلام،صاغها في جمع القلة “أفعال” فقد استعمل الشاعر صيغة “أفعال” للدلالة على جمع قليل في الأغلب يكون العدد  فيه لا يقل عن ثلاثة ولا يزيد على عشرة.([14])

الربط الإحالي في القصيدة:

   وظّف الشاعر وسائل الاتّساق الإحالية الآتية :الضمائر وأسماء الإشارة وأدوات المقارنة، وتنقسم الضمائر عند علماء النص إلى« “وجودية مثل قوله: “أنا إن أزجيك” ، وإلى ضمائر ملكية مثل قوله: “كفكفي دمعك” ، وقوله”فـــيه من ذكراك دائي ودوائــي” ،وإذا نُظر إلى الضمائر، من زاوية الاتساق أمكن التمييز فيها بين أدوار الكلام التي تندرج تحتها جميع الضمائر الدالة على المتكلم ،والمخاطب، وهي إحالة لخارج النص بشكل نمطي، أو تصبح إحالة داخل النص، أي اتساقية، إلا في الكلام المستشهد به، أو في خطابات مكتوبة متنوعة من ضمنها الخطاب السردي ،وذلك لأن سياق المقام في الخطاب السردي يتضمن “سياقا للإحالة”، وهو تخيل ينبغي أن يبنى انطلاقا من النص نفسه، بحيث أن الإحالة داخله يجب أن تكون نصية، ومع ذلك لا يخلو النص من إحالة سياقية(إلى خارج النص) تستعمل فيها الضمائر المشيرة إلى الكاتب (أنا) أو إلى القارئ بالضمائر (هل عـلينا أن نفــديها) هذا في “أدوار الكلام”، أما الضمائر التي تؤدي دورا هاما في اتساق النص فهي تلك التي تسمى  “أدوارا أخرى”، وتندرج ضمنها ضمائر الغيبة أفرادا أو تثنية أو جمعا،وهي على عكس الأولى تحيل قبليا بشكل نمطي ،إذ تقوم بربط أجزاء النص ،وتصل بين أقسامه ،ونجد هذا حين نتحدث عن الوظيفة الاتساقية لإحالة الشخص (أي الضمير المحيل إلى الشخص أو الشيء ) ،فإن صيغة الغائب هي التي تقصد على الخصوص،ويصدق كل ما قيل عن الضمائر المحيلة إلى الشخص على ضمائر الملكية، ماخلا كون هذه الأخيرة مزدوجة الإحالة ، أي أنها تتطلب محالين اثنين: مالكا ومملوكا ،فالضمير يحيل إلى المالك (المذكور هنا) وإلى الشيء المملوك في الوقت نفسه،والوسيلة الثانية من وسائل الاتساق الداخلة في نوع الإحالة هي أسماء الإشارة وتصنف إما حسب المكان (هنا، هناك) ، أو الانتقاء(هذا، هؤلاء) ،أو حسب البعد (ذاك، تلك) والقرب(هذه، هذا) وقد قال الشاعر:” ليـت هذا الكون” ،و نشير إلى أن أسماء الإشارة تقوم بالربط القبلي والبعدي، وإذا كانت أسماء الإشارة بشتى أصنافها محيلة إحالة قبلية، بمعنى أنها تربط جزءا لاحقا بجزء سابق و من ثم تسهم في اتساق النص، فإن اسم الإشارة المفرد يتميز بما يسمى “الإحالة الموسعة” أي إمكانية الإحالة إلى جملة بأكملها أو متتالية من الجمل،وهناك نوع ثالث من أنواع الإحالة هو المقارنة، وتنقسم إلى عامة يتفرع منها التطابق (ويتم باستعمال عناصر مثل التشابه و الاختلاف ) و(باستعمال عناصر)،في قوله”الصحراء”و”غادة الصحراء”إحالة إلى أرض الجزائر التي جل أرضها صحراء ،و إلى خاصة تتفرع إلى كمية (تتم بعناصر)، و كيفية (أجمل من، جميل مثل) ،أما من منظور الاتساق فهي لا تختلف عن الضمائر و أسماء الإشارة في كونها نصية، و بناء عليه فهي تقوم مثل الأنواع المتقدمة بوظيفة اتساقية. » ([15])

الربط بالأداة في القصيدة:

     لابد من الربط بين الجمل في النص ،ويمثل الربط بين هذه الجمل باعتماد الأداة العصب في النص ، والربط بالأدوات لبناء النص متعدد ومتنوع ،ولم يتجاوز الشاعر في قصيدته الاثنتين ، وهما الواو والفاء ،ولا يوجد تناسب في نسبة الاستعمال بينهما إذ ترد في النصوص عامة نسبة الربط بالفاء بين الجمل ضعف نسبة الواو ،فقوله” فإذا الســـّدرة، فــَمشى النـــصر”فاء بمرتين فقط،وقوله”وحيّاه الحــيا والشذى وامســحيه ،وأعلام البقــاء، وتحييـها، ونجــوم الليل، والهوى ملء ردائي، وزاه في سمــــائي، وشـــربت الراحواو في تسع مرات،ومعلوم أن نسبة الربط بالأداة تفوق نسبة الربط بغير الأداة وتختلف تلك النسبة من نص إلى آخر، وهذا أمر طبيعي في بناء النصوص ،وبعض هذه الأدوات يربط الجملة بجملة سابقة ،وتتوزع هذه الأدوات في النصوص حسب طبيعة المقطع الذي ترد فيه ، وينجز النص عند التلفظ به ،ويتخذ حيزا يكون به كائنا مستقلا بنفسه فيحل بذلك في الزمان وفي المكان ،وهو كائن مركب وحداته جُمل ، منظم و مرتب ترتيبا تفرضه خطية الخطاب ،فقصيدة الشاعر علامات دالة شفافة يخترقها القارئ مباشرة إلى مدلوله أو مرجعه،« لأن عالم الخطاب  جملة من الأحداث أو الوقائع تؤديها عدد من الذوات تجري في الزمن الفضاء جريانها للمدى التتابع والترتيب ، إذ النص مثل العالم الذي ينقله أو يصوره يتكون من عناصر تربط بينها علاقات ، وهذه العلاقات تؤدي بأدوات الربط ،فالنص ذو بداية ومجال وسط قد يطول وقد يقصر وله نهاية ، و يمكن التوقف عند هذه المجالات، وفصلها عن غيرها بالنظر إلى أدوات الربط،ولكنها لا تفهم معزولة  عن بعضها،لأن مكونات النص واحدة، وبناء النص يكون بالاستتباع من خلال النظر ما بين الروابط. » ([16])

دور الإحالة في الربط السياقي في القصيدة:

إن العناصر المحيلة المختلفة في النص لا تكتفي بذاتها من حيث التأويل، إذ لا بد من العودة إلى ما تشير إليه من أجل تأويلها،«و تتوفر كل لغة طبيعية على عناصر تملك خاصية الإحالة، وتعتبر الإحالة علاقة دلالية، بأنواعها المقامية ،والنصية القبليةو البعدية،فقوله” أنا إن أزجيك شعري”فيه لفظ”أنا”يحيل إلى سياق الخارج الذي هو مقام شاعر غير جزائري الأرض،وقوله” كفكفي،دمعك، وامســــحيه، أعراســــــك ..يابــلادا”فإن ضميري(الياء،الكاف) المتقدمة تحيل إلى المقصود من بعدها وهو البلاد، وهي لا تخضع لقيود نحوية، بل تخضع لقيد دلالي وهو وجوب تطابق الخصائص الدلالية بين العنصر المحيل والعنصر المحال إليه، فإذا كانت نصية فإنها يمكن أن تحيل إلى السابق أو إلى اللاحق، أي أن في كل العناصر اللغوية نوع إحالتها، ورغم الاختلاف الملحوظ بين نوعي الإحالة المقامية والنصية، فإن ما يعد أساسيا بالنسبة لكل حالة من الإحالة هو وجود عنصر مفترض ينبغي أن يستجاب له، وكذا وجوب التعرف على الشيء المحال إليه في مكان ما من النص،وأن الإحالة المقامية، تسهم في خلق النص، لكونها تربط اللغة بسياق المقام، إلا أنها لا تسهم في اتساقه بشكل مباشر. »([17])

الاتساق المعجمي في القصيدة:

    يعدّ الاتساق المعجمي مظهرا من مظاهر اتساق هذا النص ،وينقسم الاتساق المعجمي، في نظر الباحثين – إلى «نوعين هما: التكرير(réitération)، و التضام (collocation)، والتكرار هو شكل من أشكال الاتساق المعجمي وهو يتطلب إعادة عنصر معجمي، أو ورود مرادف له أو شبه مرادف، أو عنصرا مطلقا أو اسما عاما، فقوله” الصحراء، لـــواء، الدمــاء، الليل “كلمات تكررت، وفي تكرارها تمسيك أجزاء النص، ويذهب الباحثون إلى أن محلل الخطاب ينبغي أن يأخذ بعين الاعتبار السياق الذي يظهر فيه الخطاب المتشكل سياقه من المتكلم ( الكاتب)، والمستمع(القارئ)، والزمان والمكان، لأنه يؤدي دورا فعالا في تأويل الخطاب، بل كثيرا ما يؤدي ظهور قول واحد في سياقين مختلفين إلى تأويلين مختلفين، فيكون للسياق دور مزدوج إذ يحصر مجال التأويلات الممكنة، ويدعم التأويل المقصود، ويتشكل السياق في هذه القصيدة من أصنافه، وهي المرسل: و هو المتكلم أو الكتاب الذي ينتج القول وهو الشاعر،والمتلقي: و هو المستمع أو القارئ الذي يتلقى القول،وهو من يقرأ القصيدة ، والحضور: وهم مستمعون آخرون حاضرون يسهم وجودهم في تخصيص الحدث الكلامي وهم المستمعون في الجمعية العامة للأمم المتحدة، والموضوع: و هو مدار الحدث الكلامي وهو التغني بأمجاد بلاد الجزائر في سبيل الحرية ،والمقام: وهو زمان و مكان الحدث التواصلي وهو تاريخ نشر القصيدة ويوم وقوف الشاعر في الجمعية العامة، و كذلك العلاقات الفيزيائية بين المتفاعلين بالنظر إلى الإشارات و الإيماءات و تعبيرات الوجه،والقناة: وهي وسيلة التواصل بين المشاركين في الحدث الكلامي(كلام، كتابة، إشارة)،وهي كلام معبر عنه بالصوت والحركة ،والنظام: وهو اللغة أو اللهجة أو الأسلوب اللغوي المستعمل،وهو اللغة العربية المنظومة في الوزن العمودي من الشعر،وشكل الرسالة:وهو الشكل المقصود(دردشة، جدال، عظة، خرافة، رسالة غرامية)،وهي موعظة للمستعبدين والمقهورين بأن يثوروا على الجلاد،والمفتاح: و يتضمن شرحا مثيرا للعواطف(هل كانت الرسالة موعظة حسنة؟)،وهو التأثير الإيجابي ببعث معاني الفخر والنخوة والشعور بالكرامة،والغرض الذي هو تخليد ذاكرة الأمة وإثبات وجودها بدفع الظلم والظالم: أي أن ما يقصده المشاركون ينبغي أن يكون نتيجة للحدث التواصلي. » ([18])

التــناص لتقوية الخطاب الشعري:

    يوصف التّناص بأنه «فسيفساء من نصوص أدمجت بتقنيات مختلفة ؛فيتم التعالق بين نصوص ونص حدث بكيفيات مختلفة ([19])،فهو «حدث لغوي يقتضي وجود نصوص جديدة تنفي مضامين النصوص السابقة، وتؤسس مضامين جديدة خاصة بها يستخلصها المؤول بقراءة إبداعية مستكشفة وغير قائمة على استقراء أو استنباط([20]).

وهذه درجات التناص ([21])التي اجتمع فيها المتناصان في قول الشاعر:

أولا-التطابق:                         

وقد تحقق في استحضار قول النابغة الذبياني:                                                     

   فَكَفكَفتُ مِني عَبرَةً فَرَدَدتُها              عَلى النَحرِ مِنها مُستَهِلٌّ وَدامِعُ

بقوله: كفكفي دمعك يا أخت العلى         وامســــــحيه بأكــــــــفّ الأنبياء  

،فهو يعلّل حزن وبكاء الأخت العالية من وجه التذكير بموقف الشاعر العربي القديم الباكي.

ثانيا-التفاعل: بعض أبيات الشاعر هي نتيجة تفاعل مع نصوص أخرى، تنتمي إلى آفاق ثقافية مختلفة، حسب أهداف الكاتب ومقاصده، كما في قوله:

 فإذا الســـــــّـدرة تزهو حولها          كــــــل حرّ مات خـــفّاق اللواء

بقول الشاعر سعد التميمي:

لدى كل خفاق اللواء مُتوجٍ             يُهابُ إذا ما كرَّ لحظاً فأتْبعا

وقوله:

أنا إن أزجيك شعري إنّـــني              بـــــك صبّ والهوى ملء ردائي

بقول أبي القاسم الشابي:

أنا إن قصت الخطوب جناحي           واختفى زورقي ومات صباحي

وقوله:

كم طويت الليل مسلوب الكرى           وشـــــربت الراح في كأس الشقاء

بقول الشاعر الأمير عبد القادر الجزائري:

سلي البيد عني والمفاوز والرّبى              وسهلا وحزنا كم طويت بترحــالي

ثالثا-التداخل: وقد تداخلت النصوص المتعددة بعضها في بعض مشكلة فضاء نصيا عاما في القصيدة، وهذا التداخل أو الدخول أو المداخلة، لا يحقق الامتزاج أو التفاعل بينها، وهي تظل دخيلة تمتلك حيزا من النص المركزي،و توجد صلات معينة بينها، ففي قوله: 

هل على الصحراء من بذل الفداء      أثـــــر لم يروه سيل الدّمـــــــــاء

وقوله:

هل عــلينا كلما عـــــزّت منى            أن نفـــــــديها بمسفــــوح الدّماء                                                                                   

يظهر تداخلا بين حديثه وحديث الشاعر دوقلة المنبجي:      

        هل بالطُّلول لِسائِلٍ رَدُّ ؟         أَمْ هل لها بِتَكَلُّمٍ عَهْدُ؟

           وقول الشاعر زهير بن أبي سلمى:

                                                                                                                                    هل ينبت الخطي إلا وشيجُه    و تغرس إلا في منابتها النخل
أما التحاذي فهو المجاورة أو الموازاة في فضاء النص ،مع محافظة كل نص على هويته وبنيته ووظيفته،ولا وجود له في هذا النص الشعري.

الخلاصة:

    هذه القصيدة من شعر الحماسة والتفاؤل و الفرح سعى فيها الشاعر لإنجاح عملية التبليغ ،وقد قصد المتكلم تمرير غرض تواصلي معين صاغه ضمن فحوى الخطاب،برز فيه المقطع الفونولوجي الإيقاعي ، ليخرج المقطع الشِّعري مفعما بامتداد الأصوات المليئة بالنشوة والحب ،ومشكلا من صيغ صرفية كثيرة تعطي بنية النص النهائية ،وقد وظّف الشاعر التكرار الذي هو شكل من أشكال الاتساق المعجمي ،وبعض وسائل الاتساق الإحالية المتمثلة في الضمائر وأسماء الإشارة وأدوات المقارنة ، وتبدو الإحالة بأنواعها المقامية ،والنصية القبلية والبعدية جلية في النص، كما ربط أجزاء النص بالأدوات فأحدث علاقات دلالية،أما درجات التناص في القصيدة،فهي التطابق والتفاعل والتداخل.

وينفتح هذا النص الشعري على قراءات دلالية ومعجمية بالأخص لإثراء البحث اللغوي.

المصادر والمراجع:

  1. إبراهيم الكوفحي،شعر عبد المنعم الرّفاعي،جمع وتحقيق وتقديم،الشركة الجديدة للطباعة والتجليد،الأردن ،ط1،2003م.
  2. أحمد الحملاوي،شذا العرف في فن الصرف.تح وش محمد عبد المعطي وأحمد بن سالم،دار الكيان ،الرياض،السعودية.
  3. أحمد المتوكل ،قضايا اللغة العربية في اللسانيات الوظيفية، دار الأمان،الرباط،المغرب ،2001م.
  4. أحمد مختار عمر،دراسة الصوت اللغوي، عالم الكتب،القاهرة،مصر،1997م.
  5. الأزهر الزناد ،نسيج النص ، المركز الثقافي العربي ، بيروت، لبنان ط1 ، 1993 .
  6. أمل شفيق العمري،الدوائر الدلالية في معجم الشاعر عبد المنعم الرفاعي ،مجلة دراسات،العلوم الإنسانية والاجتماعية،المجلد 40،العدد3،،عمادة البحث العلمي،جامعة الشرق الأوسط،الأردن2013م.
  7. جابر عصفور ، نظريات معاصرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ،مصر، 1998 م.
  8. عبده الراجحي ،التطبيق الصرفي، دار النهضة،بيروت،لبنان .
  9. غادة الإمام،جماليات الصورة،جاستون باشلار، دار التنوير ،بيروت،لبنان، ط1،2010م.
  10. فاضل السامرائي،الصرف العربي أحكام ومعان،محمد دار ابن كثير،بيروت ،لبنان ،ط1،2013م.
  11. فالح بن شبيب العجمي،مدخل إلى علم اللغة النصي،فولفجانج هينه من،ديتر فيهفيجر،جامعة الملك سعود،الرياض،المملكة العربية السعودية،1999م.
  12. فوزي الشايب،أثر القوانين الصوتية في بناء الكلمة ، عالم الكتب الحديث، الأردن،2004م.
  13. محمد خطابي،لسانيات النص،مدخل إلى انسجام الخطاب ، المركز الثقافي العربي،الدار البيضاء ،المغرب، ط1،1991م.
  14. محمد مفتاح،تحليل الخطاب الشعري، المركز الثقافي العربي،الدار البيضاء،المغرب،ط3 ،1992م.
  15. محمد مفتاح، المفاهيم معالم (نحو تأويل واقعي)، المركز الثقافي العربي،الدار البيضاء، المغرب،ط1، 1999م.

List of Source and Reference

1.           ‘iibrahim alkufhi,shaear eabd almuneim alrrfaey,jme watahqiq wataqdima,alsharikat aljadidat liltibaeat waltajlidi,al’urduni ,ta1,2003m.

2.           ‘ahmad alhamlawi,shadha aleurf fi fani alsirfa.tah wash muhamad eabd almueti wa’ahmad bin salmi,dar alkian ,alriyad,alsaeudiati.

3.           ‘ahmad almutawakil ,qadaya allughat alearabiat fi allisaniaat alwazifiati, dar al’amani,alribati,almaghrib ,2001m.

4.           ‘ahmad mukhtar eamra,dirasat alsawt allughui, ealim alkutabi,alqahrati,masiri,1997m.

5.           al’azhar alzinad ,nsij alnasi , almarkaz althaqafiu alearabiu , bayrut, lubnan ta1 , 1993 .

6.           ‘amal shafiq aleamri,aldawayir aldalaliat fi muejam alshaaeir eabd almuneim alrifaei ,majalat dirasati,aleulum al’iinsaniat walaijtimaeiati,almujalad 40,aleadad3,,eimadat albahth aleilmi,jamieat alsharq al’awsiti,al’urdun2013m.

7.           jabir eusfur , nazariaat mueasarat , alhayyat almisriat aleamat lilkitab ,masir, 1998 mi.

8.           eabduh alraajihi ,altatbiq alsarfii, dar alnahdat,biruta,lubnan .

9.           ghadat al’iimami,jamaliaat alsuwrati,jastun bashlar, dar altanwir ,biruti,libnan, ta1,2010m.

10.         fadil alsaamarayiy,alsarf alearabiu ‘ahkam wamueani,muhamad dar abn kathir,bayrut ,lubnan ,ta1,2013m.

11.         falih bin shabib aleajmiu,madkhal ‘iilaa eilm allughat alnasi,fulifjanj hinih mun,ditar fihfijiri,jamieat almalik saeud,alriyad,almamlakat alearabiat alsueudiati,1999m.

12.         fawzi alshaayb,’athar alqawanin alsawtiat fi bina’ alkalimat , ealim alkutub alhadithi, al’urdunu,2004m.

13.         muhamad khitabi,lsaniaat alnas,madkhal ‘iilaa ansijam alkhitab , almarkaz althaqafii alearbi,aldaar albayda’ ,almaghribi, ta1,1991m.

14.         muhamad muftah,tahlil alkhitab alshieri, almarkaz althaqafii alearabia,aldaar albayda’,almaghribi,ti3 ,1992m.

15.         muhamad miftahi, almafahim maealim (nhw tawil waqieay), almarkaz althaqafii alearbi,aldaar albayda’i, almaghribi,ta1, 1999m.

هوامش:


([1])- عبد المنعم الرّفاعي،جمع وتحقيق وتقديم،إبراهيم الكوفحي،الشركة الجديدة للطباعة والتجليد، الأردن،ط1، 2003م، ص97-98.

([2] )-ينظر: أمل شفيق العمري،الدوائر الدلالية في معجم الشاعر عبد المنعم الرفاعي ، مجلة دراسات،العلوم الإنسانية والاجتماعية،المجلد 40،العدد3، عمادة البحث العلمي،جامعة الشرق الأوسط،الأردن،2013م، ص 346.

([3] )- عبد المنعم الرّفاعي، ص97.

([4]) -ينظر: أحمد المتوكل ،قضايا اللغة العربية في اللسانيات الوظيفية، دار الأمان،الرباط،المغرب،2001م، ص18-20.

([5]) – فالح بن شبيب العجمي،مدخل إلى علم اللغة النصي،ت فولفجانج هينه من،ديتر فيهفيجر،جامعة الملك سعود،الرياض،المملكة العربية السعودية،1999م، ص50-51.

([6]) – ينظر: جابر عصفور،  نظريات معاصرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ،مصر، 1998   م،ص 27-28.

([7]) – ينظر: غادة الإمام،جماليات الصورة،جاستون باشلار، دار التنوير ،بيروت،لبنان، ط1 ،2010م،ص368-369.

([8] )- أحمد مختار عمر،دراسة الصوت اللغوي، عالم الكتب،القاهرة،مصر،1997م،ص:286.

([9]) – فوزي الشايب، أثر القوانين الصوتية في بناء الكلمة ، عالم الكتب الحديث،الأردن، 2004م ،ص:100-101.

([10]) -أحمد الحملاوي،شذا العرف في فن الصرف تح وش محمد عبد المعطي وأحمد بن سالم،دار الكيان ،الرياض،السعودية ،ص:79.

([11])-محمد فاضل السامرائي،الصرف العربي أحكام ومعان، دار ابن كثير،بيروت،لبنان،ط1، 2013م،ص99.

([12] )- عبده الراجحي ،التطبيق الصرفي، دار النهضة،بيروت،لبنان ،ص23.

([13]) -نفسه: ص81.

([14] )- نفسه:،ص113.

([15])-ينظر: محمد خطابي،لسانيات النص،مدخل إلى انسجام الخطاب، المركز الثقافي العربي،الدار البيضاء ،المغرب، ط 1،1991م،ص18-19.

([16]) – ينظر: الأزهر الزناد ،نسيج النص ، المركز الثقافي العربي ، بيروت ،لبنان، ط1 ، 1993م ، ص42-43.

([17] )- ينظر:نفسه،ص:16-17.

([18] )-ينظر:نفسه،ص: ص24-52-53.

([19] )- ينظر: محمد مفتاح،تحليل الخطاب الشعري، المركز الثقافي العربي ،الدار البيضاء،المغرب،ط3 ،1992م،ص:121.

([20] )- ينظر: محمد مفتاح ، المفاهيم معالم (نحو تأويل واقعي)، المركز الثقافي العربي،الدار البيضاء، المغرب،ط1، 1999م، ص:41.

([21] )- نفسه ص:47.